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Ulrike Kremeier über David Lehmann

Die Malerei ist für das Auge wahrer als das Wirkliche selbst. Sie stellt auf, was der Mensch sehen möchte und sollte, nicht was er gewöhnlich sieht. Johann Wolfgang von Goethe

Die Arbeit des in Cottbus und Berlin lebenden Künstlers David Lehmann ist formal und diskursiv an der Schnittstelle von Malerei und Zeichnung angesiedelt. Zwischen jenen Artikulationsformen oszillierend reflektieren seine Bilder nicht nur (klassische) Themen der Malerei, sondern vor allem das Medium selbst, sowie seine Möglichkeiten, aber auch seine Grenzen. Geradezu gedacht wie eine filmische Montage und formal entsprechend angelegt, bilden Überblendungen und motivische Überlagerungen ungewöhnlich tiefe Bildräume, die jenseits der Kategorien von abstrakt und gegenständlich angelegt sind, diese aber gleichermaßen hinterfragen. 

Lehmanns Malerei ist ein permanenter Flirt mit dem Schein des Exzessiven: die durch präzise Setzungen der technischen und formalen Mittel der Malerei kontrollierte Grenzüberschreitung postuliert Malerei als ästhetische Erfahrung und Erkenntnisprozess. Jenseits der konkreten Artikulationsform formuliert nicht jedes künstlerische Bild einen utopischen Entwurf oder bildet einen solchen ab. David Lehmanns Arbeiten aber ist ablesbar, dass er sich in jedem seiner Bilder über jenes Potential der Kunst bewusst ist. Er schafft heterogene Bildweltwelten: die Kunst – trotz aller sichtbaren Zweifel – als maßgeblichste Möglichkeit der Herstellung von Weltentwürfen.

Über die in seinen Bildern eingeschriebenen ikonographischen Rekurse und Verweise auf Zeichen und Zeichensysteme der Kunstgeschichte wird deutlich, wie profund David Lehmanns Auseinandersetzung mit der Historie der Malerei ist und wie ernst er sie nimmt. Und trotz aller Ernsthaftigkeit beinhalten Lehmanns Bilder auch immer ironische Brechungen, die just jene Geschichtsschreibung, aber auch die Kunst selbst thematisieren. Beizeiten bezieht sich das schelmenhafte Augenzwinkern auch auf die (eigene) klischee- und mythenbefrachtete gesellschaftliche Rolle des männlichen Malersubjektes. Denn am Ende ist eben nicht nur das künstlerische Werk selbst, sondern auch seine Inszenierung und sein Produzent Teil eines wertebildenden Systems – seien diese Werte nun ideel oder ökonomisch.

Ulrike Kremeier, Direktorin Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus





Herbert Schirmer über David Lehmann


Er ist schon jetzt ein Ausnahmekünstler. Ironisch, provokant, erfrischend selbstreflexiv und außerordentlich selbstbewusst, verkörpert er die Ratio des Intellektuellen wie die leidenschaftliche Sinnlichkeit des Künstlers ebenso, wie er Kreativität mit Subversivität verbindet. Ein mit persönlicher Empathie ausgestatteter, unbequemer Streiter, der lustvoll zu Attacken auf unser aller ruhiges Gewissen bläst und wenn es um Einmischung geht, es nicht bei temporärem Raunen belässt, sondern kompromisslos auf Realitäten zugreift, die ihn irritieren und aufrütteln. Hans Scheuerecker, Mentor in der Cottbuser Anfangsphase, nennt David Lehmann einen Rebellen und attestiert dem jungen Wilden eine fortgesetzte Bereitschaft zu provozieren und Schmerzgrenzen zu unterlaufen, nicht ohne ihm Ehrgeiz und Kontinuität bei der Umsetzung seiner Vorhaben zu bescheinigen. Dass der Absolvent der Universität der Künste in Berlin über Phantasie und Biss verfügt, ist ebenso verbürgt wie die Tatsache, dass er einer starken Neigung zu Wahrheitssuche anhängt. Er rührt mit dem Verhältnis von Kunst und Zeit wie von Raum und Zeit an ein Grundproblem philosophischer Ästhetik, dass die Dinge eben nicht immer so sind, wie sie scheinen, dass beim Übereinanderlegen mehrerer Wahrheiten, Realitäten und Fiktionen variable, assoziative Strukturen entstehen, die durchaus zur Bewusstwerdung einer neuen Wahrheit im Beziehungsgeflecht Mensch und Umwelt beitragen können. Mit den Themen gesellschaftliche Verantwortung und Umweltbewusstsein untersetzt er seine subjektiv begründeten Vorstellungen von der Welt, weswegen seine beunruhigenden, mehr als nur Nachdenklichkeit provozierenden Bildserien einen sozialen Aspekt aufweisen. Dabei weiß David Lehmann, dass den gegenwärtigen komplexen Vorgängen in einer durchrationalisierten Welt nicht mit einfachen, eindimensionalen Antworten beizukommen ist, was ihn nicht daran hindert, extreme Subjektivität, die sich als übersteigerte Individualität in seinen Bildern äußert, einzusetzen. Risiken scheut er weder im Hinblick auf seine menschliche noch auf seine künstlerische Existenz. Und weil er für Erscheinungen unserer gesellschaftlichen Verfasstheit eine Vorliebe entwickelt hat, werden permanent unsere Erfahrungen und Vergewisserungen in Frage gestellt, werden mit wilder Entschlossenheit, halb rotzig, halb ernsthaft, neue Bewusstseinsebenen für akute gesellschaftliche Zustände erschlossen. Darum und mit Blick auf politische, soziale und kulturelle Zusammenhänge inszeniert er in hintergründigen Auseinandersetzungen bildhafte und skulpturale Wirklichkeiten, in denen Ausnahmezustände, nicht beherrschbare Abgründigkeiten und Um-Kodierungen des Daseins thematisiert werden.

David Lehmann versteht sich als ein Visionär in progress, dem Sehen, Fühlen und Begreifen wichtig sind, der sich bei Nachbardisziplinen Literatur, Fotografie und Theater bedient, um die Komplexität seiner subjektiv begründeten Vorstellungen von der Welt deutlich zu machen. Ohne den Verdacht auf Revivals und Déjà-vus zu wecken, recycelt und transformiert er ziemlich unbekümmert kunstgeschichtliche Zitate, unterwirft sie rigoros seinem Anliegen, ohne daraus Wiederbelebungsrituale der Moderne zu konstruieren. Gewiss, ein wahlverwandter Rückgriff auf die Expressionisten und deren Aufbegehren gegen Konventionen ist unverkennbar, wie wohl gerade das sozialkritische Engagement eines Otto Dix nicht ohne Nachhall auf David Lehmanns Bildkosmos geblieben ist, wenngleich ohne dessen anklägerischen Impetus. Ein unermüdlicher Experimentator also, dessen wilde Anordnung kraftvoller, expressiver Farbflächen, betonter Umrisslinien, Deformation der figürlichen Darstellung und spontane Pinselführung gerade die von ironischen Impulsen geprägte Menschenbilder charakterisiert. Gleichwohl verraten nervöse Pinselschrift und raffinierte Farbklänge, die mit scheinbarer Unbekümmertheit aufgetragen werden, kompositionelle Aufteilung und kalkulierte psychologische Farbsetzung, verweisen die zum Äußersten gesteigerten, konträren menschliche Daseinsformen auf die robuste Auseinandersetzung mit der Zivilgesellschaft, mehr noch mit dem eigen Ich als konzentriertem Störpotential.

Herbert Schirmer, Journalist und Kurator
Quelle: Katalog Brandenburgischer Kunstpreis 2013





Laudatio zu der Ausstellung „Tiefenrausch“ von Felix Johannes Enzian

David Lehmann zeigt hier in Schwarzheide nicht einfach seine aktuelle Produktion, sondern er hat eigens für diese Ausstellung „Tiefenrausch“ einen Zyklus mit Bildern zu historisch-politischen Ereignissen geschaffen. Darauf begegnen uns berühmte und berüchtigte Persönlichkeiten wie Napoleon Bonaparte, Kleopatra, Katharina die Große und verschlüsselt auch Benito Mussolini. In diesem Zusammenhang wird mancher an die umstrittene Ausstellung im neuen Potsdamer Landtag denken müssen, wo sich der Maler Lutz Friedel in den Rollen von politischen Verbrechern wie Stalin und Goebbels oder – etwas komplexer – in der Rolle des Komödianten Helge Schneider als Adolf Hitler vorgeblich selbst porträtiert hat. Ich habe mir diese Potsdamer Ausstellung nicht angeschaut, ich will über ihre Qualität gar nichts sagen.

Dass Kunst öffentlich diskutiert wird, dass sie also nicht belanglose Wanddekoration bleibt, ist immer zu begrüßen. Aus kunstkritischer Sicht wurde diese Debatte allerdings recht oberflächlich geführt. Die Streitfrage sollte nicht lauten, ob ein Kunstwerk ein gesellschaftlich heikles Thema darstellen darf. Die bessere Frage ist, wie dieses sensible Thema dargestellt wird, ob es in irgendeiner Weise anregend und erkenntnisstiftend gezeigt wird – WARUM die Darstellung überzeugt oder eben nicht überzeugt. In seinem Bild „Unser Genie“ hat David Lehmann Kunst, die sich im bloßen Provokationseffekt erschöpft, in grotesker Zuspitzung dargestellt: Eine Gestalt mit Schweineantlitz, mächtiger Erektion und Flasche im Hintern präsentiert sich einer Menschenmenge, von der man nicht recht weiß, ob sie wegen der Obszönität begeistert oder angewidert ist.

Worauf ich mit dem kurzen Seitenblick nach Potsdam hinauswill, ist die Feststellung: Die Leistung von Kunst liegt nicht darin, was sie darstellt, sondern wie sie etwas darstellt. Betrachten wir an den Bildern von David Lehmann also zunächst nicht das WAS, sondern das WIE.

David Lehmann geht bei vielen seiner Arbeiten von der Idee der reinen Malerei aus, also von einer Malerei, die außer ihren Darstellungsmitteln Form und Farbe keine außermalerischen Inhalte hat und solche auch nicht braucht. David Lehmann beginnt mit der Versenkung in Form und Farbe. Oft schüttet er zunächst Gouache in recht wässriger Lösung auf die Leinwand, sodass eine transparent-leuchtende Farbfläche entsteht. Allmählich reichert der Künstler weitere Gebilde an, er nutzt dafür unterschiedliche Materialien, auch Öl, Ei-Tempera und Kohle. Mal sind diese Gebilde dunkel oder deckend, kräftig und plastisch gemalt, mal zart und transparent, auch luftige Weißräume bleiben stehen wie in einem Aquarell. Im Neben- und Übereinander der Farben und Formen falten sich räumliche Schichten und Szenarien auf, es sind visionäre Räume, die sich zu erkennbaren Gliedmaßen, Gestalten und Gesichtern vergegenständlichen können oder aber abstrakte Räume bleiben. Meist ist es die leuchtende Gouache-Fläche des Anfangs, die im Kontrast zum undurchdringlichen Dunkel der Umgebung den starken räumlichen Effekt erzeugt, den „Tiefenrausch“, der David Lehmanns Ausstellung den Titel gegeben hat.

Es ist, als reiße im Formengetümmel der Oberfläche ein Loch, ein Fenster zu einer weiteren, tieferen Wirklichkeit auf. Besonders prägnant ist dieser Eindruck an den Werken „Der Schleichweg“, „Sieg des Maulwurfs“, „Headphones“, „Tangled up in Faith“, „Dekalog I.“, „Le Noveau Dieu“ und „Embryo“ zu beobachten. Ihnen werden die religiösen Konnotationen in mehreren Bildtiteln aufgefallen sein, sie deuten an, dass dieser Tiefenraum eine Sphäre des Göttlichen und Ursprünglichen sein könnte, dass hier eine umfassendere und gültigere Wirklichkeit gesucht wird. In eine solche Richtung weist auch David Lehmanns Bild „Höhlengleichnis / der Idiot“. Das durch Platon überlieferte Höhlengleichnis beschreibt bekanntlich die alltägliche menschliche Wahrnehmung als die von Höhleninsassen hinter einer hohen Mauer: Sie sehen nur die Schatten der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst.

Es scheint, als stelle David Lehmann in seiner Darstellungsweise des Räumlichen implizit eine Aufgabe der Kunst heraus, nämlich die bildliche Konkretisierung von visionären und utopischen Möglichkeiten. Zugleich ist er sich der Grenzen des durch Kunst Darstellbaren offenbar sehr bewusst. Die orange leuchtende Fläche in „Dekalog I.“ lässt sich als der brennende Dornbusch interpretieren, die Form in der der Gott Jahwe im Alten Testament Mose gegenübertritt. Im Dekalog, in den zehn Geboten, die Jahwe an das Volk Israel übermittelt, ist das Bildnisverbot Gottes enthalten. David Lehmann malt also das Unmalbare, er zeigt, was die Kunst nicht zeigen kann.

Sie sehen, wir sind mit und durch David Lehmanns Arbeiten vom Ausgangspunkt der reinen Malerei, von bloßer Farbe und Form, in wenigen Schritten bei schwierigen kunstphilosophischen und metaphysischen Fragen gelandet. Vom amerikanischen Maler Philip Guston. einem Maler, den David Lehmann sehr schätzt, weil er sehr undogmatisch von abstrakter Kunst zu gegenständlicher Malerei zurückgekehrt ist und beide Ausdrucksformen virtuos gemischt hat, ist der Ausspruch überliefert: „Es gibt keine reine Malerei.“ Dieser Gedanke soll wohl besagen, dass Kunst, wie abstrakt ihre Formensprache erscheinen mag, immer von Gedanken und Gefühlen handelt.

David Lehmann beginnt die Komposition vieler seiner Bilder spontan, er schöpft aus dem Unbewussten heraus. Auch wir Betrachter sollten vor diesen Werken nicht sofort unseren Verständnisapparat einschalten, sondern sie zunächst mit unseren Sinnen, unseren Emotionen, unserem Unbewussten aufnehmen. Manche Bilder wie jenes mit dem geheimnisvollen Titel „Autokratie, Tolstoi, Raub und Hühnerscheiße“ versperren sich offenbar mit Absicht einer Entschlüsselung.

David Lehmann will mit seinem Werk allerdings durchaus einen Beitrag zu geistigen und gesellschaftlichen Fragen unserer Zeit leisten, deswegen haben wir auf auf etlichen Bildern klar erkennbare Figuren und Themen vor uns, die zwar keinen plump eindeutigen Botschaften verkünden wollen, aber zu Gedankenspielen und Interpretationen anregen. Ich will das beispielhaft an dem Mussolini-Bild zeigen. Der italienische Faschistenführer wurde am Ende des Zweiten Weltkriegs hingerichtet, sein Leichnam wurde von einer wütenden Volksmenge malträtiert und dann neben seiner getöteten Geliebten und einigen toten Helfershelfern kopfüber an den Fersen auf der Piazza Loretto in Mailand aufgehängt und zur Schau gestellt. Es ist ein Vorgang, der - auch wenn man weiß, dass Mussolini unzählige Morde auf dem Gewissen hat, doch sehr barbarisch anmutet. Es gibt von dieser Szene mit der Volksmenge und den kopfüber hängenden Leichen ein historisches Foto. Genau auf dieses Foto stützt sich in abstrahierter Verfremdung David Lehmanns Bild „Milano“. Der Künstler hat zu mir gesagt, er wollte damit den Moment malen, wo aus Tätern Opfer werden und aus Schafen Wölfe. Er hat den berüchtigten Faschistenführer also nicht wegen eines Schockeffekts gemalt, zeigt in geradezu ikonischer visueller Verdichtung ein komplexes Problem der Massenpsychologie, das Problem, dass auch eine vermeintliche Gute und Gerechte Tat sehr schnell ins Bestialische kippen kann. Und David Lehmann zeigt hier nicht nur inhaltlich einen komplexen Vorgang, sein Bild ist auch kunsthistorisch mit trickreichen Bezügen aufgeladen. Die betont primitive Darstellungsweise der Hingerichteten wirkt, als hätten sich die revolutionär-modernen Malstile eines Henri Matisse und eines AR Penck auf halbem Wege getroffen. Zugleich könnte man das Bild als eine grimmige Persiflage auf Georg Baselitz ansehen. Baselitz ist ja dadurch berühmt geworden, dass er programmatisch Arbeiten gefertigt hat, die auf dem Kopf stehen. Auch bei David Lehmanns „Milano“ könnte man denken, das Gemälde hängt kopfüber, es war aber vielmehr die Menschenmenge in Mailand die in ihrem Umgang mit den Leichen das Baselitz-Prinzip vorweggenommen hat.

Sie sehen an diesem Beispiel: David Lehmanns Werk ist formal wie inhaltlich gespickt mit raffinierten kulturhistorischen Bezügen. Er tritt uns als pictor doctus entgegen, als gelehrter Maler.

Die Höhenflüge zu Philosophie, Religion und Geschichte in seinen Werken werden allerdings auch immer wieder ironischen, grotesken und vulgären Elementen auf den Boden unserer gegenwärtigen Massenkultur zurückgeholt. David Lehmann will nicht, dass wir vor Kunst in Ehrfurcht erstarren. Trotz seiner Begeisterung für den Tiefenrausch der Malerei steht er dem Mythos vom künstlerischen Schöpfergenie ebenso skeptisch gegenüber wie allen anderen Mythen: Der schon zu Lebzeiten wie ein mythischer Held verehrte Napoleon beispielsweise erscheint in seinem Porträt eher wie eine Witzfigur.

Lassen Sie sich also von antiken Philosophen, Königinnen und Herrschern, Göttern und Geboten - und auch von einem erstaunlich gebildeten jungen Maler! - nicht einschüchtern. David Lehmanns Bilder laden zur Betrachtung mit offenen Augen und zum geistigen Austausch ein, ich wünsche viel Vergnügen!


Felix Johannes Enzian, Kunstkritiker und Journalist



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